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20/05/2026

Albert Kahn: o pai das fábricas e do design de transportadores

"O homem que construiu Detroit" - é assim que o arquiteto Albert Kahn é mais frequentemente chamado na imprensa de língua inglesa. Mas a sua contribuição para a história da arquitetura mundial é muito maior. Albert Kahn não apenas "colocou na linha de montagem" a construção de fábricas, mas também introduziu o método de produção em fluxo de alta velocidade da documentação do projeto, lançando as bases da construção industrial e civil típica.

Albert Kahn foi um dos nomes mais influentes da arquitetura industrial do século XX. Conhecido como “o arquiteto da indústria americana”, ele transformou a forma como fábricas eram projetadas e ajudou diretamente o crescimento industrial dos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial. Seus edifícios não eram apenas grandes estruturas de concreto e aço — eram máquinas de produção pensadas para eficiência, velocidade e resistência.
Durante as décadas de 1910 até 1940, Albert Kahn desenvolveu fábricas modernas para empresas como Ford Motor Company, General Motors e Chrysler. Ele utilizava grandes vãos estruturais, iluminação natural abundante e sistemas construtivos inovadores em concreto armado. Isso permitia linhas de montagem mais eficientes e produção em massa em escala nunca vista antes.
Quando os Estados Unidos entraram na World War II, a infraestrutura criada por Kahn já estava preparada para converter a indústria civil em uma gigantesca máquina de guerra. As fábricas projetadas por ele passaram a produzir tanques, caminhões, motores aeronáuticos e aviões militares em ritmo acelerado. Um dos exemplos mais famosos foi a fábrica da Ford Motor Company, onde bombardeiros B-24 eram montados quase como automóveis em uma linha contínua de produção.

A importância de Albert Kahn não estava apenas na estética industrial, mas na capacidade de unir engenharia, logística e arquitetura em um único sistema funcional. Seus projetos representavam a visão moderna da indústria americana: monumental, racional e extremamente eficiente. Muitos historiadores consideram que sem a arquitetura industrial de Kahn, a capacidade produtiva dos Estados Unidos durante a guerra teria sido muito menor.
Mesmo após sua morte, sua influência continuou presente em fábricas, centros industriais e no próprio conceito de arquitetura funcionalista moderna. Albert Kahn deixou um legado onde a arquitetura deixou de ser apenas decoração monumental e passou a ser parte ativa do processo produtivo e tecnológico da sociedade industrial

14/10/2024

A construção do Arco do Triunfo inicia em 1806, com uma ordem de Napoleão Bonaparte. Ele havia prometido aos seus homens do exército que, se eles ganhassem a batalha de Austerlitz (de 1805), eles “voltariam para casa sob arcos triunfais”. O monumento demorou 30 anos para ser finalizado e tem gravados os nomes de 558 generais e 128 batalhas disputadas pelo exército francês.

O monumento, portanto, é uma homenagem aos heróis de guerra de Napoleão, mas sua conclusão ocorreu somente no reinado de Louis Philippe I. Até hoje, é um símbolo do patriotismo no país.

Seu projeto foi elaborado pelo arquiteto Jean Chalgrin e a inspiração foi obtida do Arco de Tito, erguido em Roma no século I. Esse é um tipo de construção característica da Roma Antiga, utilizada para celebrar as vitórias e os eventos públicos.

O Arco do Triunfo tem 4 pilares com esculturas e relevos. No total, são 50 metros de altura, 45 metros de largura e 22 metros de profundidade, o que permite visitar seu interior e subir até o topo.

Uma curiosidade é o fato de o Arco do Triunfo já ter estado presente em vários momentos relevantes da história. Entre eles estão:

Passagem dos restos mortais de Napoleão, em 15 de dezembro de 1840
Desfiles militares na 1ª e 2ª Guerra Mundial, em 1919 e 1944, respectivamente
Desfile do Dia da Bastilha, que acontece todos os anos em 14 de julho
Tamanha riqueza cultural e histórica fazem de Paris um dos melhores destinos para conhecer na Europa.

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Onde f**a o Arco do Triunfo
O Arco do Triunfo f**a na Praça Charles de Gaulle, 75008, no topo da Avenida Champs-Élysées, integrando o Eixo Histórico Francês. Essa é uma região recheada de monumentos e vias públicas e segue do Museu do Louvre ao Grande Arco de la Défense.

A obra forma uma verdadeira rotatória, de onde saem 12 avenidas, inclusive a Champs-Élysées. Para entrar no monumento, a melhor alternativa é a via subterrânea, já que há muito trânsito nas ruas do entorno.

Passando por toda a Champs-Élysées, você poderá aproveitar muitas lojas de grife, inclusive Dior, Louis Vuitton e outras. Também há opções mais simples, como a Zara, além de restaurantes e cinemas.

Na Avenida Winston Churchill, uma transversal da Champs-Élysées, vale a pena visitar dois locais: o Grand Palais (palácio usado para vários eventos) e o Petit Palais (local do Museu de Belas Artes de Paris). No fim dessa rua, está a ponte Alexandre III, considerada uma das mais bonitas da capital.

Em relação à Torre Eiffel, a distância é de 3 km, ou seja, não é tão longe. Vale a pena visitar os dois monumentos no mesmo dia, se tiver tempo para isso.

24/02/2023

A preservação da paisagem e a conservação da natureza no III Reich

O objetivo do artigo é discutir as políticas de preservação da paisagem e de conversação da natureza durante o regime nazista (1933-1945) na Alemanha, quando o III Reich apropriou-se e transformou ideologicamente o ideário romântico de relações entre a natureza e a cultura. A política de conservação da paisagem e da natureza estava fundamentada na concepção autoritária de que a natureza era o lar (Heimat) da civilização germânica. O regime nazista produziu uma simbiose entre os conceitos de Landschaft e de Lebensraum, que se manifestava na divisão regional da própria Alemanha.

A partir do século XVIII, a Europa passou por um forte movimento de construção e afirmação das várias identidades nacionais. Para isto, uma poderosa retórica foi utilizada: a de que haveria uma forte correlação entre o caráter de um povo e de sua paisagem. No século XVIII este culto da paisagem como uma razão simbólica que definiria uma nação foi filosof**amente justif**ada por Herder, na poesia por Heine, nas artes visuais foi representada por Caspar David Friedrich e na música, já no século XIX, por Richard Wagner.

Além da paisagem, o nacionalismo romântico também se utilizou das características da geografia física das nações, como as montanhas, as florestas e os rios que transmitiam uma certeza de longevidade e permanência de uma nação, uma entidade orgânica, um território que não seria determinado pela história, mas, pela dádiva da natureza (ROLLINS, 1997).

Spender (1946), comentando o uso indiscriminado no nazismo da paisagem natural como símbolo ideológico daquela ideologia, afirmou que a Alemanha já era um país todo impregnado por uma “topografia nacionalista”, em que a noção de proteção da natureza (Naturschutz) e a proteção do lar (Heimatschutz) se fundiam em uma dimensão estética, na qual o local de nascimento, com sua região natural, era o verdadeiro lar da comunidade.

Assim,, o nacional-socialismo utilizou as noções advindas do nacionalismo romântico para com isso recriar a noção de povo (Volk) enquanto uma entidade que teria o direito natural de ocupar a paisagem (Landschaft), pois ela era a sua moradia (Heimat). Este foi um forte discurso para justif**ar ideológica e politicamente a expansão territorial do III Reich (1933-1945) e suas políticas de segregação e ordenamento territorial-racial.

Neste contexto, o objetivo deste trabalho é discutir brevemente as políticas de preservação da paisagem e de conservação da natureza durante o III Reich que estavam fundamentadas no sonho nazista de preservar a pureza ariana, ao mesmo tempo em que procurava implementar o antigo sonho do Reich de se construir um império alemão na Europa.

Historicamente, mesmo com a dissolução do Sacro Império Romano Germânico em 1806, ou mesmo no Segundo Império, após 1870, a Alemanha sempre teve o sonho de ser um império continental e marítimo1, muito antes de arriscar-se em aventuras expansionistas fora da Europa. Esta obsessão pelos domínios continental e marítimo era instigada pelo temor da ação geopolítica russa no leste europeu e nos Bálcãs mas, também, pela concorrência com a Inglaterra e a França.

Assim, a conjunção entre o território e a Nação alemã a partir de 1870, com a unif**ação nacional, foi marcada por uma tensão histórica que se tornou constante no imaginário alemão e nela o regime nazista se assentou ideológica e politicamente. Esta tensão foi um ingrediente importante para explicar a obsessão do regime nazista pela natureza, nela buscando os fundamentos para o comprometimento biológico do Volk alemão e de seus recursos com o Estado; de forma que o território, a paisagem e a natureza em conjunção, formavam o espaço vital (Lebensraum) da pureza racial alemã.

Historicamente, esta situação nos remete ao período de 1871 a 1945, que foi marcado por muitas rupturas que ocorreram durante o processo de unif**ação territorial alemã e que trouxeram sérios problemas políticos internos e externos à Alemanha, tais como a derrota e o colapso após a 1ª Guerra Mundial em 1918, com o “desastre” da República de Weimar, a perda da colônias alemãs na África, o fortalecimento da social-democracia e do comunismo e a crise no sistema de estados europeus no entre-guerras. Some-se a isto uma neurose da nação alemã, que se debatia com o problema da diversidade étnica, mas cujo ideal político era o de zelar pela pureza racial e ideológica do povo alemão.

Esta situação esquizofrênica gerou várias linhas de tensão e de conflito que Hanna Arendt, em seu livro Eichmann em Jerusalém, chamou de “ataque à dignidade humana”. Para o nazismo o espaço vital (Lebensraum) possibilitaria, ao mesmo tempo, a agregação do Volk alemão em torno do ideal da pureza racial cuja marca seria a conquista e o reestabelecimento de territórios anteriormente ocupados pelos antepassados teutônicos, com a expansão territorial interna à Europa, o que garantiria o poder continental alemão

Neste cenário, a ideologia nazista apelou para o uso estereotipado de elementos conceituais e simbólicos do romantismo, como a noção de sangue e solo, na qual a paisagem passou a ser apreciada como um símbolo místico que representava a união entre história e geografia na construção da identidade e da civilização alemã. Assim, o regime nazista defendia que o Estado-nação deveria ser o protetor da natureza que, por sua vez, era a casa, a moradia (Heimatschutz) da civilização alemã e o guardião de sua pureza (ROLLINS, 1997).

Para a elaboração de tais leis e políticas de proteção da natureza, o III Reich utilizou como model
Embasados neste bastião simbólico e de agregação social, o nacional-socialismo fomentou leis de proteção da natureza (Naturschutz), em que organizações não governamentais, fundadas na lógica romântica da comunidade, cuidariam da natureza em suas localidades e os governos locais e provincianos elaborariam políticas de conservação ambiental - as chamadas políticas de planejamento e conservação da paisagem regional (Landschaftspflege)

Ao inserir a discussão sobre a conservação da natureza e a preservação da paisagem na estrutura política do Estado Nazista, o III Reich não somente politizou e militarizou a natureza, mas tornou-a também um forte recurso ideológico para, com isto, cimentar a sua concepção de Volk, além de ser um critério que o diferenciava dos indesejáveis, particularmente judeus e eslavos.

Neste sentido, o III Reich inseriu uma política cultural em variadas escalas geográf**as,, que passavam a funcionar articuladamente do local para o global incluindo o nível regional, e nela a identidade nacional do Volk seria o produto de uma reflexão regional sobre as relações entre a identidade cultural e a paisagística, relação que redefinia o próprio sentido de Lebensraum .

Com isto, a política nacional entranhava-se na tessitura comunitária de tal maneira que o intelectual e o natural se confundiam e se dissolviam na política do Estado-Nação, pois Naturschutz e Heimatschutz se fundiam e davam suporte para a formação de uma identidade coletiva, organicamente articulada em um território específico

esta fusão ocorreu a partir do governo de Bismarck, sendo intensif**ada a partir de 1880, quando o discurso de pureza racial se fundiu com de pureza natural, resultando no conceito de Heimat, cujo viés político-ideológico é xenófobo e étnico-racial e que voltava-se inicialmente contra os poloneses e os eslavos, mas que ao longo dos anos passou a ser utilizado contra todos aqueles não arianos, principalmente os judeus. Se, por um lado o Heimat excluía, por outro, servia para aglutinar todos os considerados arianos. Ele constituía-se em um conceito que carregava um sistema de sentimentos, uma metáfora utilizada em todas as escalas geográf**as e que ligava o Volk às suas bases territoriais, sejam elas locais, regionais ou nacionais, de tal maneira que o mosaico de paisagens refletia a riqueza do Volk alemão, ungidos por uma mesma experiência, a da pureza natural.

Foi nesse contexto que a frase sangue e solo, cunhada no nazismo, signif**ava a defesa da pureza ariana e incluía também a natureza que os havia criado, de forma que com a defesa desta herança natural, a paisagem, o III Reich estaria defendendo o futuro e preservação da cultura ariana

11/08/2022

A construção no plano infinito: no laboratório do desenho de padrão soviético

O design de padrão é uma paixão de longa data. Me impressiona esse tipo de desenho que, efetivamente, configura um projeto sempre inconcluso: inacabado, pois nunca o apreendemos em sua totalidade. Talvez pelo fato de que sua principal característica seja a de extrapolar a imagem estática, constituindo uma imagem-viagem que nos propicia o contínuo mergulho num horizonte extenso. A expressão “construção no plano infinito” é aquela que, para mim, melhor alude ao design de padrão soviético: um autêntico projeto concebido para um plano potencialmente sem fim. Uma construção em estado bruto, um embrião de algo que pode vir a ser.

Essas reflexões são resultado dos estudos que conduzi acerca dos desenhos de padrão produzidos pelas vanguardas artísticas russas do período pós-Revolução Bolchevique — ou, como define o pesquisador Selim Khan-Magomedov, por parte dos movimentos de vanguarda do primeiro terço do século XX. Entendo o desenho de padrão produzido nesse período enquanto uma metáfora à própria ebulição ocasionada pelo movimento revolucionário de 1917, momento em que a Rússia se propôs a tarefa de desenhar um futuro a partir da transformação radical do presente.

Proponho aqui um recorte visual específico da produção das multiartistas Liubov Popova e Varvara Stepanova. Duas designers de superfície e professoras dos Ateliês Superiores de Arte e Técnica de Moscou (Vkhutemas), que fizeram parte do movimento construtivista e se engajaram nos muitos debates estéticos, sociais, políticos e econômicos que pairavam pelas ruas de Moscou na década de 20. Entrelaçando as arquiteturas de superfície dessas duas artistas com as críticas ao Construtivismo, notei como algumas pré-concepções não se encaixavam. Eu não enxergava — e ainda não enxergo — nesse conjunto de trabalhos os princípios utilitaristas e objetivistas que costumam ser atribuídos ao movimento construtivista russo. Seus desenhos carregam uma potência própria, e não se adéquam a uma leitura superficial. Por esse motivo, me impus a tarefa de conduzir um aprofundamento do tema Os projetos de Popova e Stepanova são complexos, uma genuína investigação acerca do desenho de padrão. Abstratos e altamente inventivos, carregam consigo o caráter fundamental dos Vkhutemas: são propedêuticos.3 Para além de uma potência visual incontestável, o desenho de padrão soviético carrega consigo uma pujança transformadora própria da educação: a de informar e propor que é possível se pensar em um futuro comum. Não pela ótica da rigidez e do aprisionamento de suas grades, mas pelo exercício imaginativo de se pensar um desenho que configure um projeto-matriz. Justamente nesse momento entram em cena as grades e subgrades, como um ritmo, como o próprio tempo.

Gosto da palavra infinito, visto que ela se define por sua própria negação, o finito. Sua definição procede de sua oposição: aquilo que conseguimos tocar e dimensionar. Frequentemente, não há maneira melhor de se sentir ou dizer algo do que pela incorporação de seu antônimo. Tal mecanismo nos permite construir uma relação com o próprio conceito de futuro, que em si configura uma abstração, uma vez que o projetamos a partir daquilo que conhecemos: o presente. Esse futuro-abstração seria, talvez, mais abstrato até do que as composições de Malievitch, ou tão abstrato quanto a sensação que Malievitch traduz em suas composições antissimétricas Não podemos dar sequência a essa reflexão sem antes contextualizar brevemente os Vkhutemas, escola soviética de arte, design e arquitetura, mais comumente conhecida como a irmã distante da Bauhaus.

Os Vkhutemas foram uma escola-experimento criada por meio da segunda reforma educacional na Rússia soviética, em 1920. À frente do órgão estatal responsável por sua fundação — o Comissariado do Povo para a Educação — estavam Anatoli Lunatcharski e Nadejda Kruspskaia.7 Por meio de uma complexa política de reorganização educacional para as artes, foi fundado o Instituto de Cultura Artística. Esse instituto — à frente do qual estava o pintor Vassíli Kandinski — possuía, entre outras atribuições, a de conduzir a criação de uma escola de arte integrada que formasse artistas e artesãos capazes de dar conta das demandas de uma nova sociedade industrial. São criados, assim, pelo esforço conjunto de uma série de artistas, intelectuais e trabalhadores, os Vkhutemas, uma escola que compreendia a arte, o design e a arquitetura como profissões indispensáveis para a nova sociedade em construção.8

Na escola, o desenho e a composição de padrões integravam a cadeira da faculdade têxtil, uma das oito que compunham o currículo geral — junto com pintura, escultura, cerâmica, poligráf**a, marcenaria e metalurgia, arquitetura e ciclo básico. Em 1923, Varvara Stepanova é convidada a conduzir essa disciplina, momento no qual a orientação pedagógica adere à linguagem construtivista. Junto com Liubov Popova desenvolve um novo programa para os estudantes com o objetivo de aproximar o ensino prático do ensino teórico, organizando aulas inteiras dentro da fábrica Primeira Estatal Têxtil de Moscou, na qual ambas trabalhavam. Segundo Celso Lima e Neide Jallageas, o programa se propunha a:

“… aprofundar o ensino das disciplinas de formação básica em composição e desenho para a criação de uma nova linguagem gráf**a para a estampa, com estudos de grades e paletas de cores (…) Essa nova pedagogia artística rejeitava as antigas formas burguesas e propunha uma participação ativa e autoral na construção socialista.

21/06/2022

Localizado no interior da Acrópole, o Partenon é um dos edifícios mais importante de Atenas, sendo ele o monumento mais visitado na Grécia.
Partenon, templo que domina a colina da Acrópole em Atenas. Foi construído em meados do século V aC e dedicado à deusa grega Athena Parthenos ("Atena, a Virgem"). O templo é geralmente considerado o ponto culminante do desenvolvimento da ordem dórica, a mais simples das três ordens arquitetônicas gregas clássicas.

História

O Partenon foi construído no século V a.C. em dedicação à deusa grega Atena.

Desde sua construção o Partenon sofreu inúmeras alterações. Foi queimado meio a invasões bárbaras e restaurado por romanos. Durante o período bizantino, foi transformado em igreja cristã. Já no Império Otomano foi transformado em mesquita. Em 1687 foi alvo de uma explosão que acabou destruindo parcialmente a construção, sobrando assim, o símbolo da arquitetura grega que temos hoje

O Partenon de Atenas ou Partenão é um templo dedicado à deusa grega Atena. Construído no século V a.C. na Acrópole de Atenas, na Grécia Antiga.

O Partenon é o mais conhecido dos edifícios remanescentes da Grécia Antiga. Foi ornado com o melhor da arquitetura grega. Suas esculturas decorativas são consideradas um dos pontos altos da arte grega.

O Partenão é um símbolo duradouro da Grécia e da democracia, e é visto como um dos maiores monumentos culturais da história da humanidade.

Qual é o propósito do Partenon?

O objetivo do Parthenon mudou ao longo de sua história de 2.500 anos, começando como um templo dedicado à deusa Athena Parthenos ("Athena, a Virgem"). Alguns estudiosos, no entanto, questionam a função religiosa do edifício, em parte porque nenhum altar do século V aC foi encontrado. Todos os especialistas concordam que, no início do Parthenon, era usado como um tesouro. Nos séculos seguintes, o edifício foi transformado em uma igreja bizantina, uma catedral católica romana e, mais tarde, uma mesquita. O templo foi então usado para armazenar a munição dos otomanos durante uma guerra com os venezianos, que foi como uma explosão levou à ruína do edifício em 1687. Depois de servir como quartel do exército no final da guerra pela independência da Grécia (1821-1832) , o Parthenon assumiu seu papel como destino turístico durante o final do século 19, assim que os esforços de restauração começaram.

O nome "Partenon"

O nome Partenon é uma palavra grega que tem como signif**ado "A Mulher Virgem".

Por que o Partenon é importante?

O Parthenon é a peça central de uma campanha de construção do século V aC na Acrópole de Atenas. Construído durante o período clássico alto, é geralmente considerado o ponto culminante do desenvolvimento da ordem dórica, a mais simples das três ordens arquitetônicas gregas clássicas. As proporções harmônicas do templo, a construção precisa e as esculturas realistas são comemoradas e imitadas há milhares de anos. O Partenon é frequentemente considerado um monumento à democracia, que foi fundada em Atenas durante esse período, bem como um tributo à vitória dos atenienses nas guerras greco-persas (492-449 aC).

Partenon de Atenas

Onde f**a?

Acrópole signif**a “cidade alta” em grego, então, nada mais normal do que o Partenon estar localizado no ponto mais alto e visível da Acrópole, a 156 metros acima do nível do mar. No centro da cidade de Atenas, na Grécia.

Leia mais sobre: Acrópole de Atenas

Como o Partenon ainda está de pé?

A colocação cuidadosa de alvenaria com corte preciso garantiu que o Partenon permanecesse essencialmente intacto por mais de dois milênios. Embora algumas das esculturas tenham sido removidas quando o prédio foi convertido em uma igreja bizantina, a estrutura sobreviveu - mesmo durante sua transformação posterior em uma catedral católica romana e depois em uma mesquita. De fato, não se tornou uma ruína até 1687, quando, durante o bombardeio da Acrópole por venezianos que lutavam contra os turcos, uma revista de pólvora armazenada no templo explodiu e destruiu o centro do edifício. Os venezianos, inadvertidamente, esmagaram várias esculturas enquanto tentavam removê-las como pilhagem, e Thomas Bruce, lorde Elgin, mais tarde trouxe uma parte substancial das esculturas sobreviventes para a Inglaterra. Depois que a Grécia conquistou a independência do Império Otomano, foram feitos esforços para restaurar o edifício, mas a campanha liderada pelo engenheiro Nikolaos Balanos provou ter causado mais danos e, em 1975, uma restauração de várias décadas começou. Cada peça de mármore recuperável foi devolvida à sua posição original, enquanto as lacunas foram preenchidas com novo mármore da mesma pedreira que os antigos atenienses haviam usado. O projeto demorado durou mais de 40 anos.

18/06/2022

Na mise-en-scène disso tudo, o novo espírito da Alemanha se ergueria com profundo lastro de passado germânico que se relacionava com a antiguidade greco-romana. Contudo, esse lastro guiava-se por um sentimento reacionário, antissemita, revanchista e deletério que resvalou numa lógica impositiva que colocou a Alemanha nazista na condição de arauto de uma tragédia. E o pavimento dessa tragédia seria sangue e a lama. Era preciso destruir o presente de forma bastante hostil. E para consolidar esse projeto de sociedade, a arquitetura é fundamental. Os monumentos arquitetônicos, através dos edifícios são capazes de concretizar as ideias nazistas de grandeza e superioridade racial alemã. O suprassumo de uma propaganda eternizada em tijolos e concreto armado, a verborragia ganha conexões e legitimidade. A nova Berlim deveria superar não apenas a velha Berlim, mas ofuscar permanentemente: Paris, Moscou, Londres e Nova York. Nesse ínterim, a arquitetura não se restringe apenas a estética e tão pouco se prende ao concreto e as escoras de aço dos edifícios, arquitetura é poder, poder consubstanciado, portanto, é uma prática política. Berlim criou a sua própria arrogância divinatória e precisava alcançar a grandiosidade da antiga Roma. Por isso seria a capital de um Reich milenarista. Mas a nova Berlim é a cidade que não foi.

“Hi**er gostava de dizer que ele construía obras para transmitir à posteridade o seu espírito e o seu tempo. Era de opinião que, no final das contas, a única coisa que nos recorda as grandes épocas históricas são as obras monumentais. Na realidade, que restou da ação dos imperadores romanos, quando Roma dominava o mundo. [...], Mas quando, depois de um extenso período de decadência, desperta o sentimento de uma nova grandeza nacional, os monumentos erguidos pelos antepassados incitam-nos a renovação dos feitos do passado” (2).

Para evocarmos o passado arquitetônico de Berlim, é preciso regredir brevemente ao século 19. A primeira grande transformação da arquitetura de Berlim é feita no século por Karl Friedrich Schinkel e esse ponto é fundamental para compreendermos as inspirações neoclássicas de Albert Speer, uma vez que o arquiteto de Hi**er teve parte de sua formação na Schinkelschüler — Escola de Arquitetura de Schinkel –. O trabalho de Schinkel se destacou na transição do barroco para o classicismo. Schinkel foi responsável por traços fundamentais para construção da capital do Império Prussiano, uma cidade herdeira direta do legado do I Reich, logo, uma continuidade de Roma. E um contraste profundo ao passado em estilo gótico medieval. Talvez os exemplos mais notáveis dos encantos revivalistas de Schinkel é o Museu Altes e o Konzerthaus — Teatro Nacional e Casa de Concertos — que faz parte da praça que compõe complexo Gendarmenmarkt Platz. Schinkel usa de pano de fundo histórico a ascensão astronômica da economia e da cultura germânica, por isso um olhar para o equilíbrio e harmonia clássica. “O plano de Schinkel para o centro de Berlim espelha sobretudo a sua visão urbanística particular mais do que uma resposta burocrática a uma complexa situação sociopolítica” (3).

“O plano de 1817 parte de uma total concepção do centro de Berlim e revela uma análise minuciosa dos problemas e necessidades urbanos. Schinkel pretendia não só ‘acrescentar um número de novos edifícios cívicos e militares ao panorama do centro de Berlim, como também sentiu a necessidade de trazer ordem e harmonia a uma área da cidade onde os elementos existentes estavam isolados, não relacionados e frequentemente rodeados de vestígios da cidade provincial que Berlim tinha sido’” (4).

Dito isso, é de suma importância compreender como Schinkel sem querer contribuiu para consolidação de um pensamento arquitetônico que flertava com as autarquias ensimesmadas. É redundante falar isso, mas desde o incêndio do Reichstag e a consumação da tirania de Hi**er avançou-se a passos largos em direção ao um projeto de destruição da humanidade, e isso começou com a construção da sua Chancelaria em 1933 e do Campo e o Palácio de Zeppelin em Nuremberg, construídos entre 1933 e 1937 sob a tutela e a mão de Albert Speer. Foi a partir da convivência do Führer com Speer nesse período que se fortaleceu os ímpetos megalomaníacos preexistentes que reverberariam na consolidação dos projetos da nova Berlim e da nova Alemanha. As intervenções de Hi**er não eram apenas na ordem das edif**ações, resvalava-se também no urbanismo e na concepção de uma nova ordem urbanística para Berlim. Avenidas largas deveriam ser como verdadeiros Campos Elíseos.

18/06/2022

Germânia a capital do mundo
Para entender o que está no background desse cenário é preciso fazer um exercício filológico e quase antropológico. Se chegarmos na acepção da palavra “civilização”, encontramos a raiz latim civilis — civitas. Na etimologia tem um duplo signif**ado: o espaço urbano e físico da cidade, vias, parcelas, edifícios, mas também signif**a o exercício da cidadania circunscrita a cidade, conjunto de direitos atribuídos ao cidadão. A relação entre cidade e cidadão é muito estreita. Se encontram no mesmo campo semântico e são automaticamente sinônimos. Portanto, se a história da civilização é a história da cidade ou vice-versa, o que podemos dizer sobre uma cidade que foi projetada para destruir a civilização? A nova Berlim de Hi**er consiste nesse projeto de subversão plástica e até mesmo semântico do signif**ado da cidade. A apoteose desse plano é o que chamamos de Welthauptstadt Germania — Germânia, a Capital do Mundo –, síntese dessa não tradição, onde para se construir e triunfar é preciso extirpar o que havíamos estabelecido como lastro e pacto de civilização. A Berlim do passado com suas ruínas colossais seria esquecida e uma nova cidade emergira do mármore bruto, numa miscelânea de granito e concreto. A nova Berlim apagaria o fogo sagrado e por fim consolidaria um novo espírito de tempo, noutras palavras, um espírito de tempo berlinense: o Berlingeist em júbilos eternos.

“Minhas asas estão prontas para o vôo, Se pudesse, eu retrocederia Pois eu seria menos feliz Se permanecesse imerso no tempo vivo.” Gerhard Scholem, “Saudação do anjo. Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos progresso “

O anjo descrito por Walter Benjamin é o historiador falhando em sua batalha contra o progresso irracional e irrefreável que leva a humanidade para a tragédia. O historiador representa a redenção com o passado, com os subjugados, os mortos e esquecidos pelo insofismável tempo e tem por objetivo fazer com que aqueles que foram silenciados pela opressão sejam ouvidos do abissal do não dito. A profunda dor na alma de Benjamin também se faz presente na reflexão sobre o pessimismo com o futuro e o tempo que busca restaurar das ruínas no passado, ou seja, as ruínas fazem parte do nosso lastro. Lamentavelmente o historiador fracassou em impedir a tempestade e nós sabemos o fim dessa história, já foi supramencionada.

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